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 Storia del TIP TAP

Parola onomatopeica perchè riproduce il suono della scarpa battuta ritmicamente sul pavimento. Si tratta di un'azione di percussione effettuata alternativamente col tacco e con la punta.

I balli basati sul passo 'sonoro' tacco-punta, erano presenti in Europa già all'inizio del XIX secolo. Pare che la patria di questo tipo di ballo sia l'Irlanda, dove, già alla fine del 1500, si ballava la famosa giga (jig), una danza di ritmo ternario, in tempo di 6/8, che diventò danza di corte durante i secoli XVII e XVIII.
Indipendentemente dai nomi, diversi l'uno dall'altro, a seconda della regione geografica, la tecnica era sostanzialmente la stessa: utilizzare i piedi al posto degli strumenti di percussione. I nomi rimasti famosi, fra questi balli di varia origine, sono:
- zapateado: figura presente nel flamenco spagnolo;
- giga irlandese o clog dance, da cui è nato il tip tap. La storia del tip tap nasce proprio nel contesto dei balli a podo-percussione.

C'era una volta la clog dance
La clog dance è la famosa danza degli zoccoli nata alcuni secoli fa in Irlanda. Era la danza delle popolazioni contadine che la eseguivano nelle più importanti ricorrenze con una tecnica particolare e del tutto originale rispetto agli altri balli. Calzando delle scarpe con una doppia suola di legno, i ballerini battevano il pavimento con i piedi ad una velocità impressionante, sui ritmi vivaci. Il record numerico di tali battute arrivava a quattro colpi al secondo ed oltre, fino ad un massimo di 260 al minuto. Il ballo consisteva esclusivamente in questo movimento dei piedi: le altre parti del corpo restavano ferme. In una fase iniziale, per molti decenni, questo ballo veniva eseguito da un solo danzatore, che si esibiva all'interno di un cerchio di persone. Successivamente divenne ballo di coppia e, ai movimenti dei piedi, si unirono quelli delle braccia.

Tra le masse di emigrati irlandesi che si spostarono negli USA verso la metà del XIX secolo, capitarono parecchi ballerini di clog dance. Costoro non rinunciarono al caro ballo della loro terra: lo insegnarono ad altri emigrati e lo introdussero in molti ambienti negri. Alcuni musicisti e danzatori neri ne colsero l'originalità e, in collaborazione con gli irlandesi , ne ricavarono una nuova danza chiamata Tap Dance.

La Tap Dance si diffuse in tutta l'America e, fino alla fine del secolo XIX, fu sottoposta a perfezionamenti tecnici e stilistici. Per potenziare gli effetti delle podo-percussioni si arrivò a concepire (e costruire) particolari scarpe da ballo con dei rinforzi metallici ai tacchi e alle punte.
Nel 1902 l'impresario Ned Wayburn portò la tap dance sulle scene avviando un processo di interesse e di curiosità attorno a questo modo di ballare. Con i primi films di Fred Astaire le masse si avvicinarono molto a questa danza. Negli anni '40 e '50 la tap dance diventò un ballo di moda.
In Europa si diffuse attraverso spettacoli di palcoscenico e films hollywoodiani.
Nel nostro Paese fu portata nelle sale col nome italianizzato di TIP TAP. 

 da www.superballo.it/fuoripista/tiptap.html

Jumpin Jive - Cab Calloway and the Nicholas Brothers

ECCEZIONALE!!!! Fred Astaire definì questa performance

"il più grande numero di danza mai filmato!"

Gregory Hines + Briggs + Slyde + Brown + Sims

Gregory Hines + American Tap Dance Orchestra

Che tu abbia sempre il vento in poppa, che il sole ti risplenda in viso e che il vento del destino ti porti in alto a danzare con le stelle!

George Jung 

 Rossy... guarda un pò le coreografie!!! ....remember?!?

Il Lago dei cigni (Lebedinoe ozero), il primo balletto di ÄŒajkovskij, fu realizzato su commissione di Vladimir Begicev, sovrintendente del Teatro Imperiale di Mosca, nel 1875 per essere rappresentato il 4 marzo 1877 al teatro Bol’soj della capitale russa. La coreografia di Ijly Reisinger conteneva tagli e manomissioni inverosimili alla partitura; l’allestimento misero, i ballerini di scarsa personalità e il disegno coreografico povero di idee, nonché la mediocre esecuzione dell’orchestra, fecero del balletto un fiasco completo: tuttavia il balletto venne rappresentato nei sei anni successivi ben quarantuno volte. Dobbiamo aspettare il 1895, dopo la scomparsa del compositore, per ottenere quel trionfo che da allora si è sempre rinnovato: grazie alla coreografia di Marius Petipa (che si era occupato anche degli altri due balletti, La bella addormentata e Lo schiaccianoci) e di Lev Ivanov, il Lago dei cigni divenne il balletto più noto al mondo intero.

Il libretto, scritto dallo stesso Begicev insieme al ballerino Vasilij F. Geltzer, è basato su una antica fiaba tedesca, Der geraubte Schleier (Il velo rubato), secondo il racconto di Jophann Karl August Musäus. ÄŒajkovskij aveva composto la musica del balletto diversi anni prima, per intrattenere i figli di sua sorella Sasha, sposata con Le Davidov e stabilitasi a Kamenka (Ucraina) – dove il compositore era solito trascorrere le vacanze.

Il Lago dei cigni racconta la storia del giovane principe Sigfrido, che si innamora di Odette, la Regina dei Cigni, una donna che di giorno si trasforma in cigno a causa di un incantesimo operato da uno stregone. Odette spiega che è destinata a rimanere nelle sembianze di questa creatura, finché non verrà salvata dall’amore eterno di un uomo. Incantato dalla sua bellezza, il Principe promette il suo eterno amore ottenendo la fine dell’incantesimo, ma in seguito, durante la festa in onore del suo ventunesimo compleanno, viene ingannato dallo stregone Von Rothbart a dichiarare il suo amore ad Odile, una gemella malvagia di Odette che ne aveva assunto le sembianze. Sigfrido invita Odile a danzare con lui ma l’atmosfera si oscura improvvisamente: da un archivolto del castello si ha un rapido colpo d’occhio di Odette, trasformata in cigno. Compreso il suo inavvertito tradimento, il Principe si precipita al lago: Odette, dal cuore spezzato da quello che crede sia il tradimento del Principe, cerca conforto tra le braccia delle sue compagne in riva al lago. Raggiunta Odette, Sigfrido ne scongiura il perdono ma la fanciulla muore di crepacuore nelle sue braccia.

L’introduzione del primo atto delinea da subito il contenuto emozionale dell’intero balletto proponendoci il primo tema del cigno, finché non si alza il sipario (n. 1) per la festa della maggiore età del principe Sigfrido; agitate figure degli archi generano un’atmosfera d’attesa che sfocia nel fortissimo tema principale, finché una seconda idea contrastante rallenta il movimento su un andamento popolaresco. Iniziano le danze (n. 2) con il celebre valzer dell’intero corpo di ballo e la scena successiva (n. 3), di carattere narrativo, annuncia l’arrivo della principessa madre; il ritornato tema principale lascia il passo a ad una serie di numeri di danza. Il primo è il Pas de trois (n. 4) composto da sei sezioni: Intrada, una melodia per archi e legni con l’arpa sullo sfondo seguendo il motivo di una canzone popolare francese; Andante sostenuto, raffinato episodio su un duetto a canone tra oboe e fagotto; Allegro semplice – Presto è una vivace polka annunciata dal clarinetto; il marcato Moderato e per contrasto un Allegro assai leggero e l’allegro vivace della Coda.
Seguono le danze dei contadini, nel successivo Pas de deux (n. 5) la cui Coda conta un singolare effetto delle percussioni e il Pas d’action (n. 6) del tutore Wolfgang seguito da tutto il corpo di ballo. Quindi una breve Pantomima (n. 7) conduce alla Danza delle coppe (n. 8); nel frattempo il passaggio di uno stormo di cigni in volo è il pretesto per una battuta di caccia. Ecco quindi comparire improvvisamente il celebre tema del cigno (Andante) nel Finale (n .9), cantato all’inizio dall’oboe sui tremoli degli archi e gli arpeggi degll’arpa con la sua misteriosa inquietudine che porta infinein un’atmosfera ottimistica e appassionata.

L’atmosfera iniziale del secondo atto «suggerisce il paesaggio montano immerso nelle tenebre, con un lago illuminato dal chiaro di luna. La Scena (n. 10) ripropone all’inizio il famoso tema: «qui è da notare il geniale procedere della risposta al tema che, modulando attraverso vari gradi, continua originalmente e, nello stesso tempo, si contrappone alla fissità lunare della prima parte; nonché la riproposta del tema nella sonorita minacciosa dei quattro corni all’unisono e dei brevi accordi dei tromboni. La seconda sezione del tema è affidata agli archi e dopo il crescendo di tutta l’orchestra porta alla coda che, con malinconia, dal fortissimo si dissolve nel nulla» (Bellingardi). Nella nuova Scena (n. 11) i cacciatori prendono di mira i cigni, ma questi si trasformano in bellissime fanciulle. La loro guida è Odette e narra dell’incantesimo che le tramuta di giorno in cigni, e che può essere infranto soltanto da una promessa di matrimonio contratta al cospetto della morte. Sigfrido, già innamorato di Odette, la invita al ballo al castello (n. 12).
Le Danze dei cigni (n. 13) sono un divertissement composto da un Valzer iniziale, dall’assolo di Odette, e quindi da un secondo Tempo di valse, un Allegro moderato con un bel tema degli oboi con l’accompagnamento del fagotto. Segue un Pas d’action con protagonisti Odette e Sigfrido: un prolungato assolo dell’arpa introduce l’Andante non troppo, con il celebre assolo del violino e poi la ripresa del tema al violoncello con il violino in controcanto fino alla conclusione dell’Allegro dell’intera orchestra. Segue un terzo Tempo di valse con il sottotitolo “Tout le monde danse”, infine la Coda, un Allegro vivo che coinvolge tutto il corpo di ballo. In perfetta simmetria, viene riproposta (n. 14) per contrasto la soffusa magia dalla scena iniziale del secondo atto, per concludersi in dissolvenza.

Il terzo atto è dedicato alla festa nel palazzo del principe. Lo spirito distaccato, gioioso e rapido che contraddistingue l’Allegro giusto (n. 15) è la «musica di corte» vigorosamente proposta dall’intera orchestra. La breve seconda idea sottolinea l’ingresso della principessa-madre e di Sigfrido.
Seguono le Danses du corps de ballet et des nains (n. 16) e quindi La sortie des invites et la valse (n. 17) ad indicare l’entrata degli ospiti. E’ il culmine della festa, arrivano sei nobili principesse tra cui Odine che ha l’aspetto di Odette. «In questa scena (n. 18), teatralmente funzionale in senso narrativo, significativa è la modifica del ritmo del valzer in un 4/4, che genera un certo senso di fastidio e di oppressione. In particolare, alla presentazione di Odile il maleficio si esplicita in una scala discendente in crome (Allegro giusto) da parte di tromboni, fagotti, violoncelli e contrabbassi, sul tremolo in fortissimo dei violini e delle viole e sui secchi accordi dei fiati e delle percussioni. Una situazione fonica che si traduce in un clima di allucinazione e di magia: sogno o realtà? Il tema dell’incantamento amoroso riappare in modo violento, nella sonorità stridula dei legni al massimo della forza».
Nel Pas de six (n. 19) si torna però velocemente alla realtà con la Intrada e le Variazioni, una per ogni principessa: «la I Variazione per Odile, con il suadente motivo introduttivo del clarinetto, ripreso dal flauto dopo una sezione centrale dell’intera orchestra; la II Variazione, lamentosa e malinconica, con un crescendo drammatico e la conclusione, nel dialogo tra clarinetto e fagotto dolce e sinuosa; la III Variazione superficiale e piena di fascino, nei disegni degli archi con abbellimenti dei legni; la IV Variazione dal piglio vigoroso, ove un energico inciso di terzine conduce alla V Variazione che, da una cadenza dell’arpa, passa all’Allegro semplice con l’assolo dell’oboe, quindi al clarinetto per concludersi nel Più mosso dell’intero organico». Infine, la Coda ritmata nello stile prediletto dell’autore.

È il momento delle danze degli ospiti del castello, ciascuno contrassegnato da una precipua connotazione, un momento di rara varietà tra il popolaresco e l’esotico. Si inizia con la bellissima Danza ungherese (n. 20) cui ÄŒajkovskij ha aggiunto un grande pezzo da concerto, la Danza russa fino al conclusivo e vorticoso Allegro vivo. Un veloce tempo di bolero dà spazio alla preziosa Danza spagnola (n. 21) sul ritmo caratteristico delle nacchere. Segue la Danza napoletana (n. 22) spiegata dalla cornetta, in un geniale motivo di serenata che nel Presto si trasforma in una tarantella. Dopo la Mazurka (n. 23), che coinvolge tutti gli ospiti assieme, nell’ultima scena del terzo atto (n. 24) la madre di Sigfrido esprime soddisfazione nel vedere che suo figlio ha scelto la bella Odile, con cui ora sta danzando. L’atmosfera si oscura improvvisamente, Sigfrido scopre da fuori del castello Odette trasformata in cigno e si precipita fuori, nella notte in tempesta: siamo al culmine della tensione drammatica del balletto, e al termine del terzo atto.

Lo stile pudico, personalissimo di ÄŒajkovskij, si esprime del breve Entr’acte (n. 25) all’inizio del quarto atto, attraverso le soffuse sonorità degli archi e poi dei fiati, tra le cadenze argentee dell’arpa, in un clima di magia e di mistero. E’ la nuova scena sulle rive del lago, dove le compagne di Odette sono in attesa (n. 26). Tra sofisticati disegni dell’arpa e dei fiati, si giunge alle Danses des petits cygnes (n. 27) ove gli ottoni propongono una malinconica e ossessiva idea. Odette, con il cuore spezzato da quello che crede sia il tradimento del principe, cerca conforto tra le braccia delle sue compagne in riva al lago. Nella scena successiva (n. 28) la musica intensifica il convulso clima espressivo, esprime lo stato d’animo di Odette, offesa dal comportamento del principe. Raggiunta da Sigfrido, le muore tra le braccia. Dal lago si alza un’ondata e quando la scena, alla fine, si calma si scorgono in lontananza i cigni nuotare tranquilli sulla superficie delle acque. Nel final (n. 29) il tema del cigno ritorna in toni ostinati e veloci, scende poi nel turbinio dell'orchestra intera per esserne stravolto, è l'amore di Sigfrido morto insieme alla bella Odette. L'ineluttabile destino è compiuto: improvvisamente l'orchestra tace e lascia protagonista l'arpa e gli archi, che terminano il balletto in un'atmosfera fatale e chiudono magistralmente la vicenda amorosa.

da http://www.coski.com

Il lago dei cigni  

Swan Lake dell'american Ballet con Angel Corella

"The singing butler" di Jack Vettriano

Solo il formicolio che partendo dal mio piede sinistro si inerpica fastidiosamente lungo tutta la coscia, mi riporta di botto al presente.
Mi accorgo così di essere rimasto per più di un'ora in contemplazione, non senza una sorta di piacevole turbamento, di un quadro che tra tanti altri ha catturato completamente la mia attenzione.
La scena raffigurata è molto semplice, ancorché singolare.
Su uno sfondo di nubi grigie e pesanti, bucherellate qua e là da sprazzi di cielo azzurro (un temporale in arrivo? Una tempesta or ora passata?) una coppia di aristocratici ballerini sta muovendo leggeri passi di danza sulla sabbia bagnata di una spiaggia deserta (chissà perché mi dà l'idea di essere un tango, quello fissato nel dipinto, anche se c'è più distacco che passione nel volto dell'uomo).
I due non sono soli; alle loro spalle due domestici, impacciati dal vento che muove i loro ombrelli come instabili vele, cercano di riparare (compito arduo il loro!) le figure rapite da una musica che sembra esistere solo nella loro mente, dalle gocce di pioggia che presto (o che ancora per poco) cadranno.

Le ombre dei quattro soggetti si scompongono in un gioco di colori creato dall'acquitrino sabbioso ai loro piedi. La prima cosa che balza all'occhio è il totale contrasto dei colori caldi della sabbia col buio del cielo, il tutto diviso dalla perfetta, sottile striscia blu scuro del mare.
Detta così, il quadro di cui sto parlando potrebbe sembrare, al di là del semplice giudizio estetico che è sempre e comunque soggettivo, uno dei tanti.
Allora cos'è che ha catturato la mia attenzione obbligandomi a rimanere immobile come uno stoccafisso, per rimirare rapito quella scena?

Ci sono! La curiosità un po' da voyeur per quella strana situazione. Quale oscura forza ha portato i due ballerini su quella spiaggia bagnata? Perché rischiare di prendere un acquazzone per un semplice ballo?
Una banalissima passione per la danza? Alquanto improbabile.
Sembra che dal dipinto scaturisca una potenza misteriosa, quasi un destino ineluttabile che impone ai due personaggi di trovarsi lì, in quel posto, e proprio in quell'istante.
E allora?
Forse i due si sono incontrati dopo tanto tempo e travolti dal vortice della passione per un amore ritrovato hanno deciso di festeggiare come sappiamo.
La cosa non mi convince. La presenza dei domestici sembrerebbe contraddire questa ipotesi.
Un convegno amoroso, soprattutto se frutto di una passione riesplosa dopo aver a lungo covato sotto la cenere della lontananza, non vuole testimoni. Il ritrovarsi di due amanti è cosa di un'intimità irrinunciabile.

Ripeto. E allora? Forse ci sono.
La passione tra i due c'è stata, è innegabile. La donna, ritratta di spalle nel suo vestito rosso lungo, non è di quelle che passano inosservate, per lei un uomo può anche decidere (ma il termine è improprio in quanto questa non è mai una scelta presa coscientemente) di perdersi.
Lui, nel suo elegante abito nero la guida sicuro, con la testa occupata da un groviglio di sentimenti contrastanti, e comunque coi suoi pensieri già proiettati verso una nuova storia.
Un amore agli sgoccioli. Un ballo, lungo, d'addio.
E la presenza dei domestici?
Che importa? Quando non c'è più nulla da salvare, nella disperazione di un ultimo saluto, nello spegnersi di una passione si è sempre e comunque soli, anche se dovessero esserci migliaia di persone intorno.
In quel definitivo abbraccio, tutto il resto si annulla. Scompaiono le altre due figure, scompare la pioggia col suo cielo plumbeo, scompare la sabbia e anche il mare.

Solo un ultimo, disperato tango.

Poco distante l'artista è in piedi, a rimirare soddisfatto un suo dipinto che altri non è che un'esplosione di giallo, giustamente orgoglioso del suo lavoro.
Sono tentato di avvicinarlo e chiedere spiegazioni in merito al quadro a cui io, del tutto arbitrariamente ho deciso di affibbiare il titolo "Un lungo addio".
Mi verrebbe da domandargli: «E allora, Maestro, lei che è l'autore dell'opera, ha voglia di raccontarmi la storia dei due ballerini sulla spiaggia, visto che tutto è comunque nato e si è svolto nella sua testa?»

Ma mi trattengo dal farlo. Frenato dalla discrezione che la situazione richiede, mi fermo giusto in tempo. Mi sembrerebbe di togliere qualcosa ai due ballerini, di diventare il terzo incomodo in aggiunta ai due domestici, e non ho alcuna intenzione di mettere in atto una tale indelicatezza.
E poi... un mistero svelato perde tutto il proprio fascino.
Meglio lasciare i due amanti soli, persi nel silenzio di una musica che suona solo per loro, abbandonati al loro ultimo, disperato tango.

racconto inedito di Giuseppe Ciarallo

Com'è soave l'amore quand'è sincero da entrambe le parti, è un airone bianco sulla neve: l'occhio non lo separa.

Anonimo giapponese 

Ed io che intesi quel che non dicevi, m'innamorai di te perché tacevi.

Guerrini

Senza fine le onde del mare di Ago salgono e scendono la riva rocciosa. Senza fine il mio amore.

Poeta giapponese ignoto

GRAZIE AMORE MIO!!!

"La mia danza...la mia passione!!!"

Mata Hari
La danza è una poesia in cui ogni parola è un movimento.

Simonide
La danza è una poesia muta; la poesia è una danza parlata.

Irkin Sultanov
La danza, come la vita, è ricca di fantasia, piena di armonia e ha un linguaggio universale, è un sogno di gioia, che si realizza ogni giorno, imparando passo a passo il difficile mestiere di un danzatore. La danza fa parte della nostra vita.

Kahlil Gibran
Cantate e danzate insieme e siate felici, ma fate in modo che ognuno di voi sia anche solo, come sono sole le corde di un liuto, sebbene vibrino alla stessa musica. 
L'anima del filosofo veglia nella sua testa,
l'anima del poeta vola nel suo cuore,
l'anima del cantante vibra nella sua gola...
ma l'anima della danzatrice vive in tutto il suo corpo.

"L’uomo libero è come una nuvola bianca. Una nuvola bianca è un mistero; si lascia trasportare dal vento, non resiste, non lotta, e si libra al di sopra di ogni cosa. Tutte le dimensioni e tutte le direzioni le appartengono. Le nuvole bianche non hanno una provenienza precisa e non hanno una meta; il loro semplice essere in questo momento è perfezione."

("La via delle nuvole bianche" _Osho )

"Trovare il proprio centro significa penetrare se stessi, fino a trovare nient' altro che una semplice presenza, non più una persona...un silenzio vivo, pieno della sua musica, della sua danza..."    Osho

Gurdjieff  nei suoi viaggi in cerca del 'miracoloso' e della 'verità', raccolse le Danze da vari ordini sufi, da monasteri cristiani e tibetani, da popolazioni del deserto.  Insegnò queste danze, più altre di sua ideazione, perché i movimenti servissero a due scopi.
Il primo scopo è l'armoniosa evoluzione dei danzatori stessi: riequilibrare corpo-mente-emozioni, e quindi raggiungere un nuovo livello delle funzioni umane.
Il secondo scopo è la trasmissione: rivelare l'esperienza di un'altra dimensione di conoscenza della realtà e dell'energia universale, in connessione con quanto generazioni remote già sapevano, ed hanno voluto tramandare attraverso le Danze.

"…Se qualcuno danza, in profonda meditazione, ti può succedere di sentirti attratto, e attraverso la danza, quasi parte della danza, qualcosa della meditazione penetra il tuo essere.
Gurdjieff aveva preparato un gruppo di danzatori: i danzatori creavano energia meditativa, una grande onda di energia, tale che gli spettatori improvvisamente dimenticavano completamente la danza che erano venuti a vedere. A lato della danza percepivano qualcosa d'altro, e attraverso questo qualcosa si apriva una porta..."   Osho

Per la vita di tutti i giorni il nostro corpo utilizza un repertorio di trecento o quattrocento movimenti soltanto. Questi gesti abituali non sono scelti consapevolmente ma dipendono dal paese, dall'epoca in cui si vive, dal mestiere che si esercita, eccetera.
Così come il corpo, anche la nostra mente e i nostri sentimenti hanno un repertorio assai ristretto.

"E' un'illusione quella che i nostri movimenti siano volontari: in realtà essi sono automatici. I nostri pensieri e sentimenti sono ugualmente automatici."   G.I. Gurdjieff

La meditazione e' la medicina per uscire dalla prigione dei nostri automatismi.
Si può raggiungere lo spazio della meditazione attraverso qualsiasi atto caratterizzato dall'intenzione di essere consapevoli, desti, e di porre noi stessi come oggetto della ricerca. Normalmente la nostra attenzione è attratta da mille cose esterne. In meditazione torniamo a noi stessi. Le Danze Sacre sono un'ottima tecnica: utilizzando i movimenti del corpo, mantengono la presenza costante del danzatore nel qui-ed-ora. Questa è la chiave per iniziare l'esplorazione di te stesso. Forse troverai in te silenzio, vita, meraviglia, gioia, forza. Quando torni in contatto con le tue qualità interiori, diventi sempre più capace, attraverso la pratica, di incontrarle nella vita di tutti i giorni.

Una volta appresi i movimenti che costituiscono le Danze Sacre, si può avere un'esperienza di arte oggettiva. Questa è arte consapevole, creata da Maestri. Non dipende dalle abitudini posturali, mentali o morali di una particolare civiltà, e trasmette esattamente quella verità oggettiva che il suo creatore ha desiderato tramandare. Ciascun movimento acquisito correttamente racchiude una forza della quale il danzatore ha esperienza. Quando un gruppo di danzatori esegue un movimento, l'esperienza di meditazione si trasmette anche agli spettatori.

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